Puccini non concepiva l'opera solo come testo musicale e verbale, ma prendeva in considerazione le potenzialità di immagini, spazi e gestualità. Ogni elemento doveva concorrere alla creazione di un'esperienza teatrale totale. La messa in scena, anche in qualità di spazio, era considerata mezzo comunicativo legato alla musica. Esempio evidente della sua sensibilità scenica fuori dal comune è Il tabarro, in cui il compositore in partitura precisa che «Il sipario si apre prima dell’inizio della musica». Una scelta inusuale per il 1918, che oggi può non sorprendere, ma che all’epoca rappresentava un’innovazione teatrale. Il pubblico veniva così immediatamente trasportato nell’atmosfera della scena: un barcone sul proscenio, i personaggi al lavoro o assorti nei propri pensieri, la Senna al tramonto. Solo dopo questa immersione visiva arrivava la musica, che sembrava scaturire dallo spazio scenico, come se nascesse dal paesaggio stesso. Era una nuova concezione del tempo teatrale: prima lo sguardo, poi l’orecchio. Una teatralità che anticipa il cinema. La sua attenzione per lo spazio non era un aspetto marginale del lavoro. Ancora l’emblematico caso de Il tabarro può ben spiegare il perché: sei furono gli artisti coinvolti per riuscire a tradurre l’idea di Puccini in una scenografia realistica e funzionale. L’esigenza di delineare uno spazio sonoro emerge dalle lettere, in cui scrive: «Ripeto che Il tabarro deve essere rappresentato interamente sul barcone. E anche su grandi palcoscenici non mi sembra un gran male se l’azione rimane a distanza. È solo per un atto. E potrebbe essere un’idea originale. Pensaci». E ancora, confrontandosi con il suo editore Ricordi che non aveva rispettato le sue indicazioni: «Il bozzetto che mi hai mandato l’ultima volta è ben disegnato, ma ha come al solito tutte le direzioni di gioco direttamente verso il pubblico, e, questo te lo devo dire per la 1000esima volta, non va bene». Puccini notava anche errori di prospettiva, arrivando a osservare che la banchina «è troppo indietro», il che rendeva «le figure secondarie sproporzionate». La soluzione? Ridurre tutto: «Tutta la prima scena: sottopassaggio, banchina e strada in salita» dovevano essere rimpicciolite. Eppure, accanto a questa attenzione tecnica, restava sempre viva la componente poetica e simbolica. In un’altra lettera, con tono più evocativo, scriveva: «Sarà cupo, l’ansa morta del fiume, sarà quel che sarà... non proprio la Senna, non mi importa, mi basta che l’immagine diventi ciò che deve essere».

Per Puccini, il realismo non era mai fine a sé stesso. Lo spazio scenico doveva sembrare vero, sì, ma soprattutto doveva comunicare qualcosa. Era una realtà immaginata, emotivamente percepibile. La sua estetica scenica era profondamente influenzata dal naturalismo ottocentesco e dalla nascente cultura visiva dominata dalla fotografia. La ricerca del dettaglio era una risposta al nuovo sguardo del pubblico, ormai abituato a immagini precise, appunto fotorealistiche. La scena doveva apparire quindi credibile, vera. Lo si vede in tanti esempi: in Tosca, dove fu corretto persino il corso del Tevere per non incorrere in errori topografici; in La bohème, dove venne inventato un espediente per giustificare la scelta dei bohemiens di rimanere a mangiare all’aperto, in una fredda sera di Natale. Il suo riferimento era il teatro americano di David Belasco, maestro di realismo scenico, le cui produzioni Puccini studiò attentamente. Ma, ancora una volta, la realtà non bastava: serviva anche la forza evocativa. La natura e lo spazio diventavano spesso immagini simboliche. La luna su Pechino in Turandot, la neve su Parigi in La bohème, l’alba su Roma in Tosca non erano semplici fondali, ma stati d’animo. Un esempio particolarmente significativo è Madama Butterfly. La scenografia si basa su un unico spazio: la casa di Butterfly sulla collina. Ma la regia scenica è attentissima. Dal primo al secondo atto, cambia la prospettiva: si passa dal giardino alla vista dell’interno. Il mondo esterno penetra solo attraverso piccole aperture. È uno “spazio chiuso”, che diventa metafora della solitudine della protagonista. Nella produzione parigina del 1906, Puccini accettò l’introduzione di nuovi elementi giapponesi: un ponte vermiglio, un Torii, una scalinata che suggeriva la presenza di un tempio. Non erano solo decorazioni, ma simboli. Il ponte rappresentava lo “spazio di felicità” di Butterfly; il tempio, il suo legame con l’identità giapponese, messa in crisi dal rinnegamento della religione degli antenati per amore di Pinkerton.

Questa stessa concezione dello spazio come organismo vivo e drammaturgico emerge con chiarezza anche in Suor Angelica. In una lettera del 1918, Puccini propone di modificare la scena del parlatorio, spostandola nel vano dei cipressi e incorniciandola con affreschi sgualciti e colori attenuati, così da «dare una buona luce e dell’importanza alla scena delle due donne». Non si tratta di un semplice accorgimento, ma di una vera strategia teatrale: restringere l’orizzonte visivo, creare una sorta di primissimo piano scenico, concentrare lo sguardo del pubblico sull’incontro fra Angelica e la Zia Principessa. Lo spazio si contrae per aumentare la pressione emotiva. Anche la musica viene pensata in funzione di questa trasformazione, con l’eventuale aggiunta di un ritornello all’ingresso della Principessa. Lo spazio del convento, inizialmente aperto e corale, diventa improvvisamente chiuso, severo, quasi opprimente: non più semplice ambientazione, ma dispositivo psicologico. Anche la luce ha un ruolo emblematico nella visione scenica del compositore, e la scena finale di Suor Angelica offre una significativa testimonianza. Insoddisfatto degli esiti della prima rappresentazione romana del 1919, Puccini intervenne chiedendo che durante l’intermezzo l’atmosfera si trasformasse completamente: notte con luna nascente, stelle, candele nel cimitero. Raccomandò persino l’uso del fumo scenico per rendere l’apparizione della Madonna «sfocata», immersa in un’atmosfera irreale, più poetica e più mistica. È un procedimento che richiama consapevolmente l’effetto fotografico della messa a fuoco morbida, attraverso cui il compositore cerca di rendere credibile l’irruzione del metafisico nello spazio reale. 

Ecco allora la forza del teatro pucciniano: la scena non è solo sfondo, è racconto. Ogni elemento – una barca, un ponte, una torre, un fiume – contribuisce alla drammaturgia tanto quanto l’orchestra. La musica non si limita ad accompagnare la scena, alle volte è pensata perché nasca da essa. Per questo Puccini non è solo un compositore. È anche un grande regista invisibile, un autore della scena. Oggi, nel tempo del cinema e della realtà virtuale, la sua capacità di immaginare spazi che "diventano ciò che devono essere” è più viva che mai.

Giovanna De Simone